С.: Гамал байке, вчера была очень подробная дискуссия об айванизме в живописи. Вряд ли мы сможем повторить ее сейчас, но я хотел бы проговорить какие-то главные вещи, причем относительно кино. На своей презентации вы показали кадры из «Девяти дней одного года» Михаила Ромма и из «Пастбища Бакая» Толомуша Океева. Указав, например, на кадр с насваем, который вряд ли кто-то считывает. Мне было близко то, что вы сказали про фильм Ромма, что это ваш любимый фильм. Но идти нужно в другую сторону. Я разделяю вашу любовь к советскому кино, и сам чувствую этот разрыв. Вы – советский человек?

Г.: Да.

С.: Я понимаю, что я тоже советский человек, хотя я 1986 года…

Г.: К старости я понял, что я советский человек и останусь им до смерти. И поменяться не смогу.

С.: Кажется, социолог Левада говорил о том, что homo soveticus будет жить еще 150-200 лет. Мне тоже так кажется, что пока мы не выветрим это все...

Г.: А может, это человек будущего?

С.: Советский человек? Вполне возможно.

Г.: Когда действительно все станет общим.

С.: Что такое айванизм?

Г.: Происхождение этого термина идет от понятия фовизм – дикие. Это Матисс и целая группа художников, которая делала «дикие картины». Было такое явление как ташизм, не путать с Ташиевым, это немножко не о том. Были и «Новые дикие» в Германии. Это какая-то необузданность. Какая-то игра, поиск нового. Не продолжение советских проектов, понимаете. Их уже нет. Вот как думают наши художники о Союзе художников КР? «Союз должен нам помочь». Или вы, киношники. Вот зачем вам нужен Союз кинематографистов? Союз художников был нужен, потому что там была первичная партийная организация. Эта первичная партийная организация решала очень много, быстрее и действеннее, чем любая нынешняя организация. Такой коммунистической организации сейчас нет. Комсомола нет, профсоюза нет. Тогда что Союз может дать? И отношение государства к Союзу такое же, они понимают, что происходит. И для того, чтобы заниматься творчеством сейчас, получать за это деньги, нужно искать какие-то новые способы, новую основу творчества.

С.: Вы полагаете, что вот эти институции, наследники советского, плывут по инерции? Система закончилась…

Г.: А институции продолжаются. Те же понятия «народный», «заслуженный». Что такое была карьера художника в Советском Союзе? Нужно закончить институт, можно и училище, вступить в Союз, сделать персональные выставки, получить заслуженного, потом народного. Карьера сделана. Может, госпремию где-нибудь хватануть по пути. Помните, Атамбаев вводил мораторий на получение званий? Он два года длился, и потом опять показали положение, но ничего не изменилось. Только через два года я понял, что изменилось: он убрал все денежное содержание (видимо, имеется в виду Закон «О государственных наградах и почетных званиях Кыргызской Республики» от 28 июля 2017 года № 157. Сейчас принят новый закон «О государственных наградах, почетных званиях и государственных премиях Кыргызской Республики» от 9 августа 2023 года № 175. – KD). И об этом никто не написал. Денежного содержания у этих премий теперь нет. А раньше если ты получал народного и работал на государственной работе, тебе полагалась доплата, по-моему, в 100%. А сейчас нет этого. Попробуй сегодня прийти в частную фирму и сказать, что ты доктор наук. Тебе скажут: «Ну и что?»

С.: Я это знаю как кандидат наук. Еще одно наследие – связка ученого звания и ученой степени. Чтобы стать доцентом, тебе нужна кандидатская степень, чтобы стать профессором…

Г.: Совершенно верно. Раньше это влияло. Притом можно было быть художником чуть-чуть нонконформистского направления, чуть-чуть оппонировать, некоторую фронду создавать. Пожалуйста, это не запрещалось, было даже плюсом. На самом деле это были великие художники, на мой взгляд. Семен Чуйков, Гапар Айтиев, Джумабай Уметов, Сатар Айтиев, Аман Асранкулов, Джамбул Джумабаев. Это вполне состоявшиеся художники, но в определенной ситуации, которая порождала и форму, в которой они реализовывались, и методы, по которым они работали.

С.: А что сейчас?

Г.: Ситуация, когда надо что-то менять, появляется, когда время обваливается. Допустим, появление рок-н-ролла – что-то обвалилось. Потом появились битники – обвалилось. Хиппи – обвалилось. Панки – обвалилось.

С.: То есть сначала произошел обвал, и потом они появились? Или одновременно?

Г.: Я не знаю. Какое-то есть ускорение этих обвалов, понимаете? Когда старые методы уже не работают. Почему? Это непонятно. А мы-то должны продолжать работать. По каким-то новым методам. А мы про это не задумываемся. Вот почему я показал «Девять дней одного года». Мне кажется, все наши режиссеры до сих пор снимают «Девять дней одного года». Любой фильм, любой кадр посмотришь – он построен именно по этим канонам: пафос советского человека, пафос человека, отдавшего все для народа.

С.: Мне это напоминает великую фигуру, на мой взгляд, вечную, но в Советском Союзе получившую громадное усиление, – фигуру строителя, преобразователя Земли.

Г.: Совершенно верно.

С.: Или, скажем, человека, который отдает всего себя науке, делу.

Г.: Сейчас это депутат. Посмотрите: кто получает награды? Кто становится почетным гражданином города, кто становится орденоносцем орденов Манаса всех трех степеней? В основном это чиновники и депутаты. Вот так повернула власть и, может быть, этим ускорила другие процессы. В Советском Союзе понимали, что герои – это не только депутаты. Хотя не всегда. В фильме «Знакомьтесь, Балуев!» (1963) начальника бьют, но все равно оказывается, что он прав. А потом оказывается, он уже на другой работе, на другом проекте.

С.: Вы скучаете по фигуре пролетария, стахановца? Сейчас это возможно вообще?

Г.: Было бы хорошо, если бы было возможно. Если говорить о том, о чем мы скучаем, чего нет вокруг нас… Нет Ходжи Насреддина, нет Алдар-Косе, нет Куйручука. Тех, кто осмеивает богатых, тех, кто предупреждает богатых, что нужно жить скромнее. Книга Леонида Соловьева «Возмутитель спокойствия» – это одна из лучших книжек советского периода.

С.: Фигура пересмешника, плута, шута, Апенди, который может все обыграть в юмористической форме.

Г.: Экспроприатора экспроприаторов!

С.: Есть ли они в живописи?

Г.: Нет. Вообще эти персонажи куда-то пропали.

С.: Давайте вернемся к кинематографу. Если мы говорим о том, что советский кинематограф дал нам золотой стандарт патетики, пафоса, героики, тогда что может дать то, что вы называете айванизмом? Давайте сформулируем.

Г.: Я бы хотел, чтобы художники могли манифестально меняться, декларативно, демонстративно. Они и меняются. Буквально в течение двух-трех лет появились такие явления как живопись в Нукусе. Там буквально трое-четверо ребят. Здесь же – несколько выпускников Национальной академии художеств. Я знаю нашу академию, знаю их устаревшие методы преподавания. Честно говоря, я не ожидал появления таких художников. Причем такие же художники появляются в Грузии. Мы приехали туда, пришли в академию, и я обалдел. То есть преподавателю разрешают экспериментировать на грани разрыва, разрыва старых связей. Даже непонятно, хорошо это или плохо. Но в живописи у нас такие тенденции были. Многие не знают Кадыржана Тургунова и Джалал-Абадскую школу, вообще Южную школу, более айванистскую, более дикую, чем столичная. Иногда работы таких художников из Джалал-Абада, как Алмас Самидинов, Самат Мырзаев, как Ырысбай Толонов из Оша, не берут на наши официальные выставки Союза художников, считая их как бы не совсем доделанными. А на мой взгляд, это работы очень хорошего уровня.

С.: Давайте сейчас сделаем маленький шаг влево, чтобы очертить круг концептуальный. Где айванизм по отношению, к авангарду и к андеграунду?

Г.: Это брутализм. Это и примитивизм. Наверное, это будет авангард, потому что надо будет дать совершенно новые формы. Должны ли художники убеждены в этом? Одному художнику из Джалал-Абада, о котором я говорил, скоро 70. А он продолжает работать в этом своеобразном стиле. Просто объединить их и дать им уверенность, что они делают новое искусство, не советское, не постсоветское. А оторваться очень трудно. А что делать, чтобы оторваться?

С.: Вот, может быть, главный вопрос нашей беседы: что делать, чтобы оторваться?

Г.: Надо стать диким.

С.: А что значит стать диким?

Г.: Эксперимент, авангард на грани фола, по темам… Султан, ты думаешь, что я все знаю? Если бы я все знал, я бы с тобой не разговаривал. (Смеется). Мы в прошлый раз говорили об этом в Кунтуу. Ты пишешь о других. Я хотел тогда сказать тебе: «Делай о себе».

С.: Я киновед. Такой летописец.

Г.: Это могло бы быть одним из принципов – говорить о себе. Не «он», а «Я».

С.: Вы имеете в виду форму исповеди?

Г.: Да. Принципов же много. Их можно искать, допустим, в итальянском неореализме, который возник после фашизма. У нас же не связывают явления в искусстве с явлениями в экономике, политике…

С.: Мы-то с вами знаем – как советское искусство можно описывать и анализировать вне советского государства, советского проекта? Не выйдет. Тот же неореализм. Я везде цитирую фразу из одного сборника («Кино Италии. Неореализм», составитель: Г. Богемский. – KD), что неореализм был буквально выкован в огне Сопротивления. Здесь сразу же возникает вопрос: можно ли искусственно задать движение?

Г.: Проектно. Постмодернизм вообще называют проектным.

С.: Как вы воспринимаете айванизм? Это проект?

Г.: Проект. Было такое движение «Митьки», они основывались на ленинградском андеграунде 1930-х годов. На мой взгляд, это тоже был проект. Вообще рок-н-ролл закончился, когда он стал проектом. То есть приходили прилично одетые молодые люди, надевали парики какие-то, что-то красили на себе. Это был больше спектакль, чем душа.

С.: Я так же подумал про неореализм. Когда в 1953 году состоялась первая конференция по неореализму, значит, он умер.

Г.: Совершенно верно. Когда появился термин, значит, движение умерло. Но… это попытка. И здесь, на Post Space, она как-то прозвучала. Чего я не ожидал, мне просто организаторы предложили сделать конференцию.

С.: Вы предлагаете айванизм в живописи, но что могут почерпнуть люди кино?

Г.: У меня нет полной картины того, что происходит в кино. Вчера я показывал программу нашего видеоарта, мне там нравится «Остановка» Актана Абдыкалыкова. Есть там какая-то неправильность. А неправильность – это тоже метод преодоления академического. У меня такое впечатление, что в наших фильмах, которые здесь показывают, вообще в Центральной Азии, они как будто упражнения делают по операторскому мастерству. У них нет таких кадров, как было в фильме «Леон» Люка Бессона. Это тоже мой любимый пример, который я всегда привожу художникам. Когда Леон долго не открывает дверь Матильде, а сейчас ее могут убить, и вдруг дверь открывается, и ее лицо будто освещается спасением. Таких достижений у нас нет. Осмысленных, операторских, разработанных. Не по сюжету, не по мизансцене. Такого непривычного коллажа.

С.: Почему вы называете это упражнениями?

Г.: Слишком правильно все. Все слишком правильно.

С.: И в упражнении ведь всегда есть отсылка к эталону. И к твоему мастеру, к твоему преподавателю.

Г.: Ты же знаешь, что мой брат – тоже киновед, тоже закончил ВГИК.

С.: Да, Сейит Боконбаев.

Г.: Поэтому я много читал о кино. Был такой пример: в фильме показали мышь на крупном плане, а затем показали, как монашки испугались и вскочили на кровати. Зритель ничего не понял, причем здесь мышь, причем здесь монашки. Но его восприятие менялось, и к «Броненосцу “Потемкин”» он уже был готов к другому восприятию монтажа. Сегодня мне кажется, что монтаж должен быть еще более бессмысленным. А он слишком правильный.

С.: Не зря мы упомянули неореализм. Там же много было текстов-манифестов. Помню текст Лукино Висконти. Где он пишет про пожилых кинематографистов, мол, ходят по коридорам студий трупы, мертвецы. Им нужно сказать спасибо, им нужно выразить уважение, но пора бы уже перенести их на кладбище и похоронить. (Гамал смеется). И я думаю: «Ни хрена себе текст». Ведь все это есть и в нашей культуре. Это не только культ предков, но и почитание, и уважение к старшим, к наследию отцов, это, может быть, одни из лучших качеств нашей традиционной культуры.

Г.: А их-то надо отвернуть. У нас тоже есть такая манера, например, быть похожим на Актана Абдыкалыкова. «Он – основоположник нашего нового кино, давайте продолжим». Я как-то делал сообщение о кыргызской фотографии и один искусствовед из Германии вдруг спрашивает: «А почему вы нам показываете одного и того же автора?» Я, честно говоря, тогда так растерялся, что-то пролепетал, испугался даже. А потом я понял, о чем он говорил. Он говорил: «Почему они у вас все похожие друг на друга?» И сейчас, если фотографии наших фотографов повесить в зале и не подписать, все подумают, что это один фотограф. Почему такое происходит? Желание быть похожим на какого-то основоположника, выстраивание иерархической системы... Есть фотографы, которых можно узнать… да и то не всегда. В отношении кино, наверное, то же самое. Надо не стараться быть похожим, а стараться быть непохожим.

На Западе есть очень четкое понятие – инновация. Искусствовед из Германии точно заметил про наших фотографов. А у них, в Германии, можно всякую фигню снимать, честно говоря. Можно из-под унитаза снимать. Но быть непохожим на тех, кто снимает унитазы. Что угодно делать, что-то угодно придумать. И из этого появляется нечто новое. Я надеюсь, что и у нас появится.

С.: Что тогда делать молодым?

Г.: Делать искусство. В понимании, что это нечто новое, нечто никем не понимаемое, никем не виденное. Не делать вторяк. Не делать музеев – продолжения старых картин. Я им желаю быть коммерчески успешными. Почему сейчас совершенно нет статей искусствоведов? Этот обвал заключается в том, что искусствоведы не знают, кто им будет за это платить. Может, нужно поменять саму методику оплаты их труда?

С.: Вы хорошо сказали. Если ты повторяешь, если все время есть референс и отсылка к священному, то ты как бы одновременно строишь свой музей, где ты вглядываешься в эти отражения и тебе все очень нравится. Строительство своего склепа.

Г.: Ну ты говоришь об эгоцентриках. (Смеется).

С.: Ну я люблю Одзу, люблю Куросаву. И уже строю…

Г.: В том-то и дело, Султан. Это нам надо что-то такое сделать, как-то поменяться. Мы же любим вот то, а надо другое.

С.: Поэтому мне понравилась эта фраза: не надо строить свой музей. На хрен свой музей строить вообще… Спасибо.

Г.: Пожалуйста.

Интервью 24 сентября 2024 года